Между седоком и бездной: как русские художники изображали лошадей?

Русские художники ценили эту выразительность. Лошадь позволяла придать картине движение, подчеркнуть положение героя, показать военную удаль или крестьянский быт. Однако в лучших работах ей редко доставалась скромная участь живого средства передвижения. Она вмешивалась в замысел, меняла настроение сцены, а иногда захватывала полотно почти целиком.

У Брюллова, Сурикова, Самокиша и Петрова-Водкина кони написаны совершенно по-разному. Один красуется, другой чувствует опасность, третьи летят сквозь метель, четвёртый и вовсе вырастает до символа эпохи.

Безупречная всадница и беспокойный конь

Картину Карла Брюллова часто по привычке называют «Наездницей», хотя её точное название — «Всадница». Она была написана в 1832 году по заказу графини Юлии Самойловой. Верхом изображена Джованнина, воспитанница графини; у перил её встречает маленькая Амацилия.

Перед нами парадный портрет, но устроен он почти как театральная сцена. Из глубины парка появляется чёрный конь, резко остановленный возле террасы. Он горячится, изгибает шею, бьёт копытом, изо рта вырывается пена. Спаниель бросается следом, девочка в розовом платье едва удерживается за перила, деревья гнутся под ветром. Всё пришло в движение, кроме самой Джованнины.

Её спокойствие выглядит чуть неправдоподобным, и в этом заключается расчёт живописца. Вуаль лежит безупречно, голубая амазонка не смялась, посадка точна, лицо почти неподвижно.

Конь здесь нужен художнику как сильный и темпераментный противник. Чем горячее животное, тем эффектнее самообладание девушки. Если посадить её на смирную прогулочную лошадь, от блеска картины останется дорогой костюм и красивое лицо. Породистый вороной конь превращает портрет в маленькое представление о молодости, власти над собой и аристократической уверенности.

При этом он не выглядит покорной декорацией. Взгляд насторожен, ноздри раздуты, тело ещё помнит быстрый бег. Джованнина управляет им, но зритель всё равно замечает, сколько силы ей приходится приложить, чтобы его удерживать.

Брюллов добивается тонкой игры: внешне главенствует всадница, а всю драму создаёт конь.

Животное, которое видит пропасть

В «Переходе Суворова через Альпы в 1799 году» Василия Сурикова лошадь занимает совсем немного места. На огромном полотне катится вниз солдатская лавина: шинели, штыки, испуганные и возбуждённые лица сливаются в неровный поток. Суворов сидит на белом коне у края снежной кручи и шуткой подбадривает войско. Часть солдат смеётся, кто-то крестится, кто-то уже скользит вниз, раскинув руки.

Белый конь не смеётся. Он горячится над обрывом, прижимает уши, напряжённо переступает ногами. Вся торжественная версия события на несколько секунд даёт трещину. Люди могут заразиться общим порывом, довериться полководцу, заглушить страх шуткой. Животное чувствует склон, лёд и пустоту впереди. Его нельзя убедить речью о славе.

Эту подробность заметил Лев Толстой. По воспоминаниям современника, писатель возражал: лошадь над обрывом не стала бы гарцевать, а пошла бы осторожно. Суриков ответил коротко: «Так красивее». Ответ почти вызывающий, зато честный. Художнику требовалась не инструкция по поведению лошади в горах, а видимое напряжение. Спокойный конь ослабил бы сцену; беспокойный сразу даёт почувствовать высоту и риск.

Получился любопытный спор между правдой наблюдения и правдой картины. С точки зрения знатока лошадей Суриков допустил ошибку. Внутри композиции она работает безотказно. Белый конь оказывается живым барометром опасности: зритель ещё не успел рассмотреть пропасть, а животное её уже почувствовало.

Скорость без объяснений

Николай Самокиш знал лошадь почти профессионально. Он изучал её анатомию, наблюдал за кавалерийскими учениями и водил учеников в школы верховой езды и на кинематографические сеансы, чтобы те видели работу мышц в движении. Для баталиста такое знание было рабочим инструментом. Однако в «Тройке», созданной около 1917 года, нет ни сражения, ни исторического героя.

Три гнедые несутся прямо на зрителя. Снег летит из-под копыт, полозья режут дорогу, возница натянул вожжи, но остановить этот бег, кажется, уже невозможно. Человек сидит сзади и формально управляет упряжкой. Глаз ему не очень верит. Настоящая воля картины сосредоточена впереди — в вытянутых шеях, развевающихся гривах, широко выброшенных ногах.

Самокиш не растворяет тройку в зимнем пейзаже. Деревня, вторые сани, дорога и фигуры на заднем плане лишь показывают, как быстро сокращается пространство. Кони почти вырываются из рамы. Художник строит сцену так, чтобы зрителю хотелось невольно отступить на шаг.

Здесь легко вспомнить гоголевскую птицу-тройку и привычные разговоры о русском размахе. Самокиш действительно работает с этим образом, но его живопись убедительнее готовой аллегории. В ней сначала ощущаешь скорость — и лишь затем пытаешься подобрать ей значение.

Тройка может казаться праздничной, отчаянной, опасной. В ней есть удаль, но рядом с удалью всегда бежит потеря контроля. Особенно остро это воспринимается рядом с датой создания: 1917 год. Художник мог и не зашифровывать историческое предчувствие; эпоха сама вошла в картину через бешеный темп.

Конь, ставший больше сюжета

У Кузьмы Петрова-Водкина бытовая сцена тоже перестаёт быть бытовой. В основе «Купания красного коня» лежали летние наблюдения: мальчики заводят лошадей в воду. Сюжет знакомый, даже будничный. Но на окончательном полотне от повседневности остаётся совсем немного.

Огромный красный конь занимает почти всё пространство. Части его тела срезаны краями холста, словно картина для него тесна. Вода написана холодными зеленовато-синими плоскостями, дальние всадники кажутся маленькими и немного отстранёнными. На спине гиганта сидит хрупкий обнажённый юноша. Он держит повод, хотя соотношение сил очевидно: управляет здесь скорее конь.

Его цвет нельзя объяснить освещением или особенностями масти. Это плотная киноварь, знакомая по древнерусской иконе. Красный конь одновременно телесен и условен: у него мощная грудь, внимательный глаз, тяжёлая шея. Однако принадлежит он уже иному пространству — тому, где цвет выражает больше, чем правдоподобие.

Полотно написано в 1912 году, и позднейшие зрители увидели в нём предвестие войны и революции. Такая трактовка понятна, хотя слишком удобна: мы знаем, что случилось дальше, и охотно наделяем картину даром пророчества. Петров-Водкин оставил образ открытым. Его конь может означать молодую силу, тревогу, Россию, судьбу, историческую стихию. Ни одно толкование не покрывает его полностью.

Четыре картины — четыре разных отношения между человеком и животным. Брюллов заставляет коня оттенять выдержку всадницы. У Сурикова он первым замечает смертельную опасность. Самокиш отдаёт тройке само пространство полотна. Петров-Водкин идёт ещё дальше: человек остаётся на спине коня, но уже кажется случайным и почти беззащитным.

Возможно, именно поэтому лошади так часто появлялись в русской живописи. Они позволяли художнику говорить о человеке, не доверяя его лицу. Седок способен принять красивую позу, полководец — произнести ободряющие слова, возница — уверенно натянуть вожжи. Но поворот головы, напряжённая шея и испуганный глаз выдают правду. А иногда конь просто уносит эту правду вперёд так быстро, что человеку остаётся лишь удержаться.